27 جوزا 1403

Facebook
Twitter
Telegram
WhatsApp
Email
Print

نگاهی به کتاب “گلنار و آیینه”

نویسنده: عبدالله شریفی

این سؤال‌ها همیشه ملکه‌ی ذهنم است که مرگ چیست؟ آیا مرگ حد زندگی است؟ پس این حد چیست؟ آیا مرگ نفی است یا حد؟ اگر نفی است چه چیز را نابود می‌کند؟ این نفی بزرگ قدرتش در کجا است و از کجا انرژی ‌می‌گیرد؟

به باور اکثر فیلسوف‌ها مخصوصاً مورس بلانشو “مرگ” حد است.  اما اینکه حد چیست؟ ‌سؤال است که نیاز به کالبد شکافی دارد. تعریف حد به زبان ساده مرز بین دو محیط است. دو محیط متمایز که توسط یک مرز مشخص از هم جدا گردیده است. این مرز مشخص را حد می‌خوانند. حد وظیفه‌اش محدود کردن هم از درون است و هم از بیرون. پس با این وصف حد هم متعلق به درون می‌شود و هم بیرون. با بیان این مطلب پاسخ این پرسش که “حد چیست؟”  مشکل می‌شود، بلکه هیچ تعریف معین را نمی‌توان از آن بیرون داد. چون حد متعلق به دو حیطه متضاد است. و تعریف آن نیز بالضروره متضاد خواهند بود. این نتایج مهم و به شدت تاثیرگذاری در پی دارد. مرگ حد زندگی است. زندگی با مرگ پایان می‌یابد و دیگر آن چیزی نیست که تا پیش از این بوده است. بنابراین مرگ درون زندگی است. به عبارت دیگر، ما مرگ را در طول زندگی با خود حمل می‌کنیم و زندگی با متضاد خود در هم تنیده است.

تفکر سنتی اما در برابر مسئله‌ی تضاد دو روی‌کرد داشته است، یا یکی از طرفین تضاد را بر دیگری برتری می‌دهد و یا همچون هگل هر دوی آنها را در مفهوم سو‌می‌” سنتز” حل و رفع می‌کند. تفکر جدید اما راه سوم را برگزیده است. نگه داشتن تضاد و اذعان به ثمری که کشمکش میان آنها به بار می‌نشاند. علاوه بر این در نگاه این تفکر هیچ دو متضادی به اندازه کافی از یکدیگر جدا نیستند و هر یک در دیگری سر ریز می‌کنند. به عبارت دیگر رابطه مقدم بر متضاد است.

از سوی دیگر هیچ دو چیزی نیز کاملاً با یکدیگر مطابقت نمی‌کنند و حتی یک چیز با خود نیز در تما‌می‌هم‌پوشی ندارد. این به این معناست که هیچ هویتی بسته و قایم به خود نیست. هرچیزی از چیز‌های اطراف تاثیر می‌پذیرد. و خود نیز بر محیط تاثیر می‌گذارد. هر هویت در شبکه‌ای از هویات دیگر و در تفاوت با آنهاست که، معنا می‌یابد. به عبارت دیگر تفاوت مقدم بر همانندی است.

بنا بر این تعین حدود و ثغور مشخص یک هویت همواره آن هویت را داخل در حیطه‌ی هویات دیگر نیز قرار می‌دهد. و از بسته شدن آن در خود و به واسطه‌ی خود جلوگیری می‌کند. همه چیز در حال حرکتی دایمی‌است و هیچ چیز مساوی به خودش نیست و هرچیز در تفاوت به دیگری است که هویت می‌یابد.

مرگ درون زندگی است. و چنانچه خواهیم دید اصلاً زندگی به واسطه‌ی مرگ است که امکان‌پذیر است. مرگ و زندگی دارای ارتباط دیالکتیکی با یکدیگراند. مرگ زندگی را باز آفرینی می‌کند و زندگی مرگ را.

در فلسفه هگل دیالکتیک به معنای نفی است. و نفی به معنای مرگ. به عبارت بهتر مرگ جوهر دیالیکتیک است. سوژه از دل نفی/مرگ بیرون می‌آید. سوژه تا جایی سوژه است که زندگی‌اش در مرگ حفظ شود. سوژه قدرت منفی است و از طریق فرایند نفی بر چیزها غالب می‌شود و در نتیجه دانش را ‌می‌آفریند. دانشی که در نهایت هستی او به عنوان سوژه تاکید ‌می‌ورزد و آن را به اثبات ‌می‌رساند.

دیالکتیک کشنده‌ی پدیده‌ها به عنوان چیزهای فی‌نفسه است و خلق کننده‌ی آنها به عنوان اشیا- برای آگاهی است. به این ترتیب ‌می‌توان رابطه‌ی تنگاتنگ مرگ و سوژه را مشاهده کرد. اما می‌توان این را پرسید که این فرایند چگونه امکان پذیر است؟ به عبارت دیگر سوژه برای این کشتن و انجام این تغییر چه چیزی را به خدمت می‌گیرد؟ با ک‌می‌تامل در می‌یابیم که اسلحه او زبان است. در زبان اشیا به ابژه تغییر می‌کنند. نفی” مرگ” در زبان رخ می‌دهد و زندگی را از آن خود می‌کند.  در زبان است که اشیا/ اشخاص به سوژه تغییر می‌کند. اشیا در زبان اشیا نیستند و زبان برای آفریدن ایده و مفهوم آنها را می‌کشد. بی‌واسطگی از میان می‌رود و مفهوم آفریده می‌شود: کلی. سوژه به مفاهیم که خود آفریده است می‌تواند به ثبات برسد و بر اساس این ثبات به ساخت و ساز نظام دانش و در گام  بعدی به عنوان حقیقت چیز‌ها قابل ارجاع می‌شود. مورس بلانشو می‌گوید: وقتی که من سخن می‌گویم مرگ است که در من به زبان می‌آید.

طوری که در بالا نیز یاد آور شدم به باور هگل رابطه بین مرگ و زندگی یک رابطه دیالکتیکی است. اما در نیچه و بلانشو این رابطه در قالب رابطه‌ی تفاوت قاعده بندی می‌شود. نفی همه چیز را نابود می‌کند و خلای را ‌می‌آفریند اما این خلا خود فهم این مطلب است که اکنون “همه چیز ممکن است” مرگ این امکان صرف است. اما هیچ عبوری از هیچ به همه چیز ممکن است؟ عمل نفی چگونه است؟

نامیدن یعنی نابود کردن بی‌واسطگی چیز‌ها و منجمد کردن شان در یک مفهوم با نامیدن دیگر چیز‌ها یک چیز/ شی منحصر به فرد نیستند و به عنوان هستنده از میان میروند. که این عمل به عقیده بلانشو یکی از کارکرد‌های فنا ناپذیری انسان است و مرگ واقعی را اعلام می‌کند. زبان من به این معنی است که این فردی که در برابر من است قابلیت این را دارد که از هستی منحصر به فرد خویش جدا شود و از حضورش پیراسته شود و در هیچی غرق گردد و پس از آن در نام و مفهوم وجود دوباره آفریده شود. زبان این امکان مردن است. بلانشو در ادبیات و حق مرگ می‌گوید:

“زبان من کسی را نمی‌کشد. اما اگر این زن به راستی قابلیت مردن نداشت، اگر در هر لحظه‌ی زندگی اش به واسطه‌ی مرگ تهدید نمی‌شد و اگر یک پیوستگی ذاتی به مرگ پیوسته و بسته نبود، من نمی‌توانستم ایده آل نفی، آن کشتن متاخری را که زبان من است به اجرا در آورم”( مورس بلانشو، ادبیات و حق مرگ، نگاه اوفه).

بنا براین مرگ خود را در زبان نشان می‌دهد و این مرگ است که آفرننده چیز‌ها و جهان است. زندگی خود را در مرگ است که می‌پاید. سوژه به واسطه‌ی مرگ “نفی” است که سرور است و مسلط بر ابژه به واسطه قدرت خیره کننده مرگ و عمل آن است که هستی از خودش جدا می‌شود و معنا می‌یابد بنا بر این مرگ آخرین نقطه بی‌ثباتی است که زندگی خود را در آن نگه می‌دارد، یعنی نور روز، زبان و کلیت قابل انتقال معنا در زبان واقعیت مرگ کلیت کسب می‌کند و دارای وضعیت هستی شناختی می‌شود. زبان اندیشه مرگ است و مرگ است که به عنوان اندشه، به عنوان معنا.

 

رهنورد زریاب در رمان گلنار و آیینه به این حقیقت دست یافته است او زندگی را در مرگ جستجو می‌کند و همه چیز را از مرگ ‌می‌آفریند. مرگ در اندیشه و ادبیات او وضعیت هستی شناختی دارد. در سراسر کتابش این مرگ است که زندگی را ‌می‌آفریند. قبرستان، رقص، آتش، سه شنبه که در اسطوره‌ها روز قربانی عاشق به پای معشوق است، تاریخ وفات شاه بخار که روز تولد راوی است،  نگاه کردن از کلکین به بیرون… نماد‌های مرگ است. مرگی که هرکدام زایندگی دارد.

دیالکتیک مرگ و زندگی در اندیشه زریاب فقط در ادبیات رخ می‌دهد. نه بیرون از ادبیات. چون خارج از ادبیات این امکان وجود ندارد. بلکه ادبیات است که با مرگ “شی” هیچ و خلا تولید می‌شود و این خلا و هیچ است که توان باز آفرینی و زایندگی دارد.

“گورستان از آواز زنگ‌های پاها آگنده شده بود. به نظر می‌رسید که فضای گسترده‌ی گورستان، دیگر برای آن آواز جا نداشت. به نظر میرسید که گورستان می‌خواست بترکد. می‌خواست منفجر شود. در همین حال ترس و تلوسه‌یی در دل من راه یافت. می‌ترسیدم که این آواز‌ها مرده گان را بیدار کنند. می‌ترسیدم که تمیم انصار برخیزد. می‌ترسیدم که شاه بخارا برخیزد. می‌ترسیدم که قاری ملک الشعراء بر خیزد. می‌ترسیدم که استاد قاسم بر خیزد. می‌ترسیدم که میر قصاب کوچه برخیزد. می‌ترسیدم که مردگان شگفتی زده و حیران بیایند و به دور ما به دور آن تک درخت توت حلقه بزنند و به نظاره بایستند. دلم ‌می‌تپید و این تپش دم به‌دم فزونی می‌گرفت. و ناگهان آن دختر یک راست به چشم‌هایم خیره شده و آن درخشش یاقوت رنگ چشم‌های او، دیدگان مرا سوخت آه خدایا” ( رهنورد زریاب” گلنار و آیینه” قسمت اول)

داستان از قبرستان در شب آغاز می‌شود. قبرستانی که مردگان زیادی زیر نور مهتاب آرمیده است. اما کنار این نشانه حیاتی چون درخت توت نیز به چشم می‌خورد. داستان باضرباهنگ شدید پیش می‌رود. طوریکه متوجه می‌شود که کسی می‌رقصد. این رقص یک رقص عادی نیست. بلکه یک بی ثباتی محض است. یک اتفاق نادر. که نویسنده این بی ثباتی را به “انفجار” و “ترکیدن” تشبه کرده است. انفجاریکه نفی است. می‌ترسد که مردن نفی شود و همه دوباره زنده شده بیاید. این بک‌بنگ است که جسد‌ها و قبر‌ها را نفی می‌کند و انسان‌ها را باز ‌می‌آفریند. انسان‌ها آفریده می‌شود تا کنار آن تک درخت توت حلقه بزند.

یکی از مهم ترین بخش این رمان را رقص به خود اختصاص داده است. رقص کردن در مقابل آیینه تا تصویر اش را از پای در آورد. رقص خودش فعالیتی است که بدن را در شرایطی خاص و خارج از حالت عادی خود قرار میدهد؛ حالتی ناشی از الحاق دو قطب متضاد” در دست داشتن کنترول و مهار کامل بدن و از دست دادن اختیار و مهار آن. رقص در بین جوامع جهانی متفاوت است و مفاهیم گوناگونی را در پی دارد. در هند رقص حالت عبادی دارد.

رقص گونه ای بیان حالت از طریق حرکات ریتمیک و الگو مند بدن، و اغلب به همراه موسیقی است. رقص از جمله کهن ترین اشکال هنری است که از آغاز هر فرهنگ  و تمدنی، با آن همراه بوده است. و اغلب به منظور تشریفات، نیایش، جادوگری نمایش، سرگر‌می‌و یا اهداف صرف زیبایی شناسانه اجرا می‌شده است. در هند بیش از هر تمدنی به رقص و موسیقی به عنوان موهبت الهی توجه میشود.

اما رقص در گلنار و آیینه یک رقص عادی هندوان نیست بلکه رقص در اینجا دو حالت دارد؛ یکی همان عبادت فرهنگ هندی‌ها است و گاهی برای تقدیر و تشکر به نمایش در آمده است.” پرسیدم: این رقص تو چه معنا داشت؟/ جواب داد: خواستم از گلنار سپاس گزاری کرده باشم. از گلنار سپاس گزاری کردم”.

اما در بعضی قسمت‌های این معنای عبادت، شکر گزاری و نیایش را ندارد بلکه توام با قهر، نابودی و زایندگی است. در این نوع رقص عصیانگری به اوج خود رسیده است. این رقص توام با قهر است یک قهر و خشم آشتی ناپذیر. خشم است که وجود رقاص را فتح کرده است. و در جغرافیای تن او رقص حکم‌روای می‌کند. و از سراسر وجودش خشم می‌بارد. این در حقیقت عصیان در مقابل خدایان هندی است. عصیان در مقابل “کرشنا”.

البر کامو، در تعریف از انسان ‌می‌گوید: ” عصیان می‌کنم، پس هستم”. یعنی در اندیشه کامو عصیان است که انسان تعریف می‌شود. اگر نیک بیاندیشیم این عصیان است که زاینده است. عصیان است که باعث مرگ می‌شود و این مرگ است که زاینده گی به بار می‌آورد.

گلنار هم با این عصیان اش جاویدانه می‌شود. عصیان اش باعث می‌شود که به درون آیینه بمیرد و دو باره متولد شود. این مردن و تولد شدن که توام با آتش زدن و سوختن قصر مهاراجه است. یک دیالکتیک مرگ و زندگی است. که باعث زندگی جاویدان گلنار می‌شود. گلنار نیست می‌شود. در آیینه از پا می‌افتد اما دوباره زنده میشود. به یک زندگی جاویدان دست میابد.

“و اما یک شب کار عجیبی از او سر زد و گلنار را سخت آزرده ساخت. آن شب، مهاراجه بسیار مست بود در آن تالار آیینه‌ی بزرگی بود که بخش وسیعی از تالار در آن منعکس می‌شد. آن شب مهاراجه، در حالیکه از مستی کژ و مژ می‌شد دست گلنار را گرفت و به میانه‌یی تالار برد. آن وقت به او گفت: تو امشب با یک رقاصه‌ی دیگر مسابقه داری! و بعد به حاضران گفت: با یک رقاصه دیگر مسابقه دارد!

همه در مانده و حیران شده بودند و نمی‌دانستند که منظور مهاراجه کسیت و چیست.

گلنار پرسید: این رقاصه کسیت… کجاست؟

مهاراجه قه‌قهه خندید. خندید.. باز هم خندید. بعد تصویر گلنار را در آیینه بزرگ به او نشان داد و گفت: با این رقاصه مسابقه داری. او رقاصه‌ی  زبردستی است. باید او را از پای در آوری… باید اور از پای درآوری!” (گلنار و آیینه، قسمت سه)

این قسمت که نام این رمان هم از همین گرفته شده است، خیلی تأمل برانگیز است. ” آیینه” در “بندهشن” که مهم ترین متون دینی زردشتیان و تفاسیر پهلوی اوستا است؛ از آیینه به عنوان یکی از اجزای پنج‌گانه بدن آد‌می‌نام برده شده است. آیینه بخشی از وجود انسان است که بعد از مرگ به خورشید باز می‌گردد و در رستاخیز، خورشید آنها را دوباره به آدمیان می‌دهد تا یکدیگر را باز شناسد.

زریاب
رهنورد زریاب

رقص گلنار در مقابل آیینه بزرگ که تصویر آیینه در آن طرف آیینه نیز میرقصد. یک مبارزه شدید بین سوژه و شی است. بین انسان و تصویر اش. بین روح و جسم. بین جاودانگی و ناپایداری. بین مرگ و زندگی. اینجا است که سوژه می‌میرد. تا دوباره زنده شود. تا گلنار به جاویدانگی دست یابد. این جاویدانگی از چشمان یاقوتین گلنار نمایان میشود که از آتش آن همه قصر را می‌سوزاند. اما ‌سؤال اینجا است که چرا قصر آتش می‌گیرد. چرا همه نابود می‌شود؟

آتش خودش یکی از رکن‌های اساسی دین زرتشت است که آتش نشان وجود نورانی خداوند است. خداوند در هر آئینی مهم ترین نشانه اش میراندن و جان بخشیدن است. در حالیکه خودش جاویدان است. جاویدانگی خداوند در همان میرایی اش است. چنانچه نیچه می‌گویدکه:  “که خداوند مرده است”.  پس با این اساس دست میابیم که این عصیان گلنار را تبدیل به جاویدانگی کرده است.

“سال‌ها گذشتند و سپری شدند. و مردم ده‌کده گلنار را از یاد بردند. و بیخی فراموش کردند. و اما، پس از سال‌های دراز، یک روز، زن جوانی به خانه مادر گلنار آمد. مادرش که بسیار سال‌خورده شده بود، از آن زن جوان پرسید:

دخترم چه می‌خواهی…. مثل این که تشنه هستی؟/  زن جوان که لباس‌های گران بها و زیبا به تن داشت و زیور‌های قیمتی برخودش آویخته بود و دست‌هایش حنایی رنگ بودند و خالی بر پیشانی داشت، گفت:/  مادر، من گلنار هستم! / مادرش با آوازی آرام و مطمین گفت: می‌دانستم که تو یک روز بر می‌گردی”( گلنار و آیینه قسمت پنج).

گلنار بر نگشته که کنار مادرش زندگی کند. بلکه آمده تا مادرش را با خود ببرد که در ادامه داستان می‌آید، می‌برد تا آنها بمیرد و با مرگش جاویدانی شود. تا گلنارهای دیگر تولد شود.

بعد از رقص بردارانه‌گی و خواهرانه‌گی؛ یکی دیگر ازمشخصه‌ی این رمان است. این برادرانه‌گی و خواهرانه‌گی در مقطع زمانی خاص نیست. بلکه این در تمام رمان مشاهده می‌شود. در اینجا” آنیما” و ” آنیموس” به هیات خواهر و برادر ظاهر می‌شود، که نشان‌اش یک خط در کف دست راست است و دست را دو نیم کرده است. این واضح می‌سازد که گلنار‌ها و راوی یک نفر است. یک نفر که به دوقسمت تقسیم شده است و دنبال ازدواج جادویی است. می‌خواهد با ازدواج جادویی جاویدانه‌گی را از آن خود کند. ازدواج جادویی اتفاق نمی‌افتد مگر با مرگ. مرگ است که ازدواج جادویی را میسر می‌سازد. در تن فزیکی نمی‌تواند این عمل رخ دهد. شی تا سوژه نشود جاویدانگی پیدا نمی‌کند.

“انگشت حنایی اش را بر کف دستم کشید و خطی را نشان داد که بر عرض کف دست راستم دویده بود وکف دستم را از میانه دو نیم می‌کرد./ پرسید: کف دست دیگری مثل کف دست خودت دیده‌ی؟/ گفتم: نی هیچ وقت ندیده ام . دیگران این جا دو خط دارند، حتی سه خط. اما در دست من این خط‌ها یکی شده اند. اصلن همین یک خط است و  این خط کف دستم را نیم کرده است می‌بینی؟/ ربابه باز هم پرسید: پس کف دستی، مثل کف دست خودت هیچ ندیده‌یی؟/ جواب دادم: نی هیچ ندیده‌ام./ گفت: کف دست مرا ببین!/ آن وقت کف دست راستش را در برابر چشم‌هایم گرفت و کف دست او را دیدم. شگفتی زده شده بودم بر عرض کف دست راست او نیز یک خط کشیده شده بود و این خط کف دست او را نیم می‌کرد. برای نخستین بار کف دستی مثل کف دست خودم می‌دیدم./ شادمانه گفتم: عجیب است… بسیار عجیب است. بار اول است که کف دستی – مثل کف دست خودم می‌بینم خط‌های دست‌های ما بیخی شبیه هم هستند… عجیب است. ربابه ک‌می‌درنگ کرد. بعد آهسته و با لحن شگفت و اسرار آمیز گفت: می‌دانی، یک وقتی من و تو خواهر و برادر بودیم./ برای لحظه‌یی خشک ماندم. بعد زورکی خندیدم و گفتم: چی می‌گویی… ما چه وقت خواهر و برادر بودیم؟ / با آواز آرام و مطمینی گف: شیرین همین طور می‌گوید. آن شب که تو در خانه‌ی ما بودی، یادت هست که شیرین کف دستت را دید و ناراحت شد؟/ گفتم:‌ها یادم هست./ گفت فردای آن شب که من و شیرین در خانه تنها بودیم، او دست مرا گرفت. یکبار دیگر کف دستم را با دقت دید. بعد گفت که من و تو یک وقتی خواهر و برادر بودیم./ با دلتنگی و درماندگی گفتم:  تو چه می‌گوی؟/ ربابه شمرده شمرده و با لحنی خشک و سنگین، تکرار کرد:  یک وقتی، من و تو، خواهر و برادر بودیم!”( قسمت هشتم).

این خودش نوع بی‌ثباتی است. بی‌ثباتی که از خود ثبات آغاز می‌شود و ثابت ترین سوژه را خلق می‌کند. در حقیقت این موضوع مرگ ربابه را اعلان می‌کند. این تهنا مرگ ربابه نیست بلکه مرگ راوی هم است. چون راوی خود ربابه است و ربابه خود راوی. ربابه و راوی می‌میرد. تا ربابه نابود شود. تا شی از شی بودنش خارج شود. بلکه سوژه آفریده شود. این سوژه است که گلنار را تعریف می‌کند. گلنار در سوژه تولید می‌شود نه در شی. گلنار تولید می‌شود تا ربابه نباشد، تا دیالکتیک مرگ و زندگی جریان داشته باشد.

اینکه نوسنده از مرگ صحبت می‌کند باید مرگ را دیده باشد و آن را در پشت سر خود حس کرده باشد. اگر سخن از مقبره است و قبرهای فراوان اطراف راوی است، این خلای مقبره چیزی است که زبان را حقیقی می‌کند، اما در عین حال خلاء واقعیت است و مرگ تبدیل به موجود می‌شود. موجود هست – یعنی، یک حقیقت منطقی و قابل بیان- و جهان هست، زیرا ما می‌توانیم چیزها را نابود کنیم و هستی را به حالت تعلیق در آوریم. به همین دلیل است که می‌توانیم بگوییم وجود هست زیرا هیچ هست: مرگ امکان انسان است، فرصت اوست، از طریق مرگ است که آینده یک جهان نا تمام هنوز در برابر ما است. مرگ بزرگ‌ترین امید انسان است، تنها امید او برای انسان بودن.

“یک روز در پنجه شاه، که بر تخته سنگی نشسته بودیم، به او گفتم: ربابه، می‌خواهم چیزی ازت بپرسم. /به سویم دید و گفت: برادرکم، بپرس… بپرس. / گفتم تراچه شده؟ دیگر ربابه گذشته نیستی؟/آرام گفت: برادرک شیرینم… ربابه تو دیگر وجود ندارد. ربابه مرد و خاک شد. من گلنار هستم… گفتم که من گلنار هستم!”(قسمت نهم).

در این متن بالا که مطالعه کردم گلنار ربابه را نفی می‌کند. این نفی کردن شی/ شخص است که، هستی شان را در وجود شان حفظ می‌کند  باعث می‌شود که تا شی/شخص معنا داشته باشد. و نفیی که مرگ در حال عمل است نیز ظهور معنا و فعالیت ادراک است. این مرگ تنها در ادبیات است که اتفاق می‌افتد.

علاوه بر این ادبیات یک مزیت خاص دارد: فراتر از جا و لحظه اکنون می‌رود. و خود را بر لبه جهان جای می‌دهد. چنان که گویی پایان زمان است،  از همین موقعیت است که در باره‌ی اشیا/ اشخاص صحبت می‌کند و خود را متوجه آنان می‌کند. به سبب این قدرت تازه ادبیات به ظاهر یک تسلط برتر بدست می‌آورد. ادبیات کلیتی را که هر لحظه جزیی از آن است بر آن لحظه آشکار می‌کند و به این ترتیب به آن کمک می‌کند تا کُلی که نیست آگاه شود و تبدیل به لحظه دیگر شود که لحظه‌ی در یک کُل دیگر خواهد بود و به همین ترتیب؛ به این دلیل می‌توان ادبیات را بزرگ ترین جوش و خروش در تاریخ نامید.

” از میان قبر‌ها گذشتیم. یک بار مرد درویش ایستاد. رویش را گشتاند و پرسید: می‌دانی دختر ربابه گلنار نام دارد؟/ بعد خندید و شادمانه گفت: کف دست راستش هم مثل کف دست تو است. مثل کف دست تو یک خط دارد… فقط یک خط!/ و به راه افتاد. از این سخن او هیچ حیرتی به من دست نداد. تنها احساس گرم و خوشایندی در دلم ریخت. درویش باز ایستاد و پرسید: گلنار خواهر تو است… همین طور نیست؟/ گفتم: خواهر من است. و پیش از آن که به راه افتد باز هم پرسید:  پس ربابه مادر تو بود،‌ها؟/ گفتم‌ها مادرم بود”(همان؛ قسمت پایانی).

ادبیات سلاح زریاب است. زریاب از این سلاح به خوبی استفاده کرده است. او با ادبیات به سمت ابهام راه خود را می‌گشاید و در اعلام ” هرگز و دیگر نه” که طلسمش را می‌شکند موفقیتی به دست نمی‌آورد. کافکا تصمیم می‌گیرد و ‌می‌گوید که: اگر قرار بود به سرنوشتش نرسد آنگاه تنها راه صادقانه، نرسیدن به این سرنوشت راه نویسنده بودن می‌بود. شاید این یک معمای دست نیافتنی است، اما اگر این طور است، منشأ راز در حقیقت ادبیات برای اطلاق نشانه مثبت یا منفی به یکسان به هر کدام از لحظات و نتایج‌اش است. حقی عجیبی – حقی که به مسئله ابهام به طور کلی مربوط می‌شود. چرا در جهان ابهام‌ها هست؟ ابهام پاسخ خودش است. نمی‌توانیم به آن چیز با کشف دوباره آن در پاسخ مان، پاسخ دهیم، و یک پاسخ مبهم پرسشی است در باره‌ی ابهام. یکی از راه‌هایی که از طریق آن ابهام بر ما پیروز می‌شود. و وادار کردن مان به این است که بخواهیم از آن رفع ابهام کنیم، کش‌مکشی که شبیه کش‌مکش علیه شر است، به شر ختم می‌شود. و کافکا از آن صحبت می‌کند” هم‌چون کش‌مکش با زنان که به تخت ختم می‌شود.”

زریاب به ربابه دست نمی‌یابد. ربابه به درون گلنار می‌میرد. این موضوع است که زریاب را نویسنده می‌کند.

پایان

 

لینک کوتاه:​ https://farhangpress.af/?p=8170

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

آخرین مقالات